梨园共尚吴音。“”者，其曲文俚质，共称为“弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。…原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为，由来久矣。…余特喜之，每携老妇幼孺，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳豆棚之下，侈谭故事，多不所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。

焦循的《农谭》完成于1819年，此时的势力比它幼年时期更大了。杰的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经生，他们将作为之中簧戏的代表立足帝都北京。由于他们和其它表演艺术家的努力，簧戏的艺术平迅速提，竟然引起了清廷皇室的狂偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的首都为最统治者和京师百官献艺，为既有明显的审地域又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上益求、锐意革新，把簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫

首先在层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名朴学大师焦循（1763———1820）。他在著名的戏剧论著《农谭》中指：

彼谓不及昆腔者，鄙夫之见也。

属于的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋腔演变而来的腔，梆腔，弦索腔，簧腔，和已作为一普通的地方戏现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧。

焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指了昆腔的局限，颂扬了在艺术上的优以及在人民群众中的普及程度。他反复地表明，对“余独好之”、“余特喜之”这无疑现了他十分烈的个人审嗜好，但这个人审嗜好中也包着戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是剧目，两个剧目情节有近似之，但观众反应截然不同。第一天演昆曲传奇剧目时“观者视之漠然”而第二天一演剧目，观众“无不大快”演完之后还保持着烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏；归而称说，浃旬未已。”谁能说，焦循后来令人耳目一新的审选择，就没有受到这取舍分明的观众反应的重大影响呢？

是平的文人，这个圈本来不大，文人求名，在汤显祖、洪升、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。康、雍、时代，文字狱大兴，知识分境窘迫，演《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都在设计着、筹谋着。“嘉学派”之所以产生，就是由于一大批纔识远的知识分在清廷的文化专制主义之下不得不向考证学沈湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投于戏剧这一特别显得自由、特别需要自由的场所中来呢？本来仰仗着文人的“文人传奇”一下失去了文人，怎能不衰落呢？第三个原因，是的兴起。戏剧的观众历来于被争夺之中。，戏剧领域中的纷杂之，扎在广阔而丰腴的土地上，一时还没有衰老之虞，它既不成熟又不巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有什么文化修养的戏剧家和观众为伍。这样，它显得糙而健，散而灵动，卑下而有实力，可以与昆腔传奇相抗衡，甚至渐逞取代之势了。原先已对昆腔有所厌烦的观众，尝过了的新鲜风味，就更加厌烦昆腔了。试想，经常面对着“哄然而散”的观众，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？

初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包着的泥土气息，以它们野的生命力。

昆腔也在寻觅自救之途。折戏的现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的过于冗长的整结构和过于缓慢的行节奏已经厌烦，那就截取其中的一些彩片断来招待观众吧；既然下已经没有的完整剧目创作来，那就以大量传统剧目为库存，从中掘发一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱被克服了，而它的一特殊优势———丰厚的遗产积累却被发挥了来。折戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折戏的形态现的昆腔剧目，在基本形态上已与于比较平等的地位，是很难随顺世俗时尚的浩大昆腔对于世俗时尚的一随顺。这其实也从一个侧面现了的胜利。