10。作家写一个长篇小说总是要酝酿很长时间，你在写作长篇的时候要作哪些准备？会在漫长的酝酿过程中作一些笔记，有时候是一句话，有时候是一段情节的提示、用以帮助唤起所有自以为彩的记亿。写长篇对于一个生懒怠的人是一挑战和压迫，写长篇的那些日你似乎有肩扛一座大山的验和疲惫。我不明白为什么作家都要写长篇，为什么不像博尔赫斯、契词夫那样对它敢于翻白。奇怪的是人们大多认为长篇小说是作家的得分或责任，而不是短篇或别的什么。

12。从你的写作实践来看，文学批评对你的创作有意义有影响吗？创作与批评的关系其实是同床异梦的关系。作家与批评家躺在文学的大床上，肌肤相亲，但是他们作不同的梦，相对来说作家是很自恋的一群，他们对批评的关心其实只是于对自己的关心。

13。作家这个称谓对于你来说意味着什么？很简单，意味着把我的一生变成文字，把文字变成我的一生。

9。我觉得你的小说有两大嗜好，第一，你喜写小人，第二，你迷恋死亡的主题，而且这两嗜好是结合在一起的。在你的笔下，小人往往活得平常，死得蹬践，他们几乎都死于非命，死得莫名其妙，死得毫无价值，如《一个礼拜天的早晨》中的李先生为了追回两钱；《灰呢绒鸭帽》中的老柯为了追一只鸭帽，小人执着于无意义的小事是他们应付现实、消耗生命的方式？你仅仅是为了叹生命的无常吗？我小说中的人鲜有阶层标志，也就是说我从未刻意写某一个阶层的生活，至于生活在香椿树街的人们他们肯定是小人，所谓小人的主要特征是他们关心柴米油盐胜过政治、艺术和新闻，他们不考虑生活的意义而只关心怎么生活下去，这恰恰是我所熟悉的香椿树街的普遍的生活。我从不鄙视这样的生活，但我有义务审视这样的生活，《一个礼拜天的早晨》中的李先生为例、追回两钱确实可说是他应付生活的常态，是他生活中的政治和哲学，但我需要说明的是死亡与其并无任何因果关系，死亡是另一个大的文学主题，它可以覆盖所有的小说空间，并不只对小人产生特殊的意义，生命无常是一常识，但对于生命的形态我们永远有话可说，可以说许多小说来。

14。我们正于世纪未的时空中，你觉得九十年代的文坛和八十年代的文坛有什么不同？在九十年代的文学创作中有没有世纪末的心态或情绪？你对“世纪末心态”或“世纪末思”的提法如何评价？九十年代的文坛其实比八十年代的文坛要冷清许多孤寂许多，我从未想过用我个人观去评价它们的不同，每一个人立场都能形成一观，我总是试图透过发言者的观看清他的立场，因此作自己的判断，我喜这么一说法，一切留待后人去评说，因为那时候没有当事人了、后人的立场观因此是比较公正和客观的。

批评家们总是试图概括和鉴定他们中的文学，这是他们的工作。我于尊重个人的习惯尊重他们的工作，我能到彬彬有礼，但说实在的我对此缺乏情。

11。在新时期以来的文学中有没有你特别看重的作品？是哪几？为什么？当然有我看重的作品，但我确实不习惯谈论那些我喜的作家和作品，尤其是在文章中谈。假如要谈也需要像纳市科夫谈福楼拜那样地谈，那才是作家谈论作家的方式。

，即使题材不我的胃，我也能读下去。辛格曾经说过，写小说最困难的地方就是如何谋篇布局，使故事引人人胜，那么写作对你最困难的地方是什么？你最擅长写什么？不是谦虚，我自己认为我的故事讲得不够好，真正讲故事讲得好的是霍桑，坡，张玲也讲得好。写作最困难的地方就是讲故事，是关于节奏声调甚至内容方面的困难。