第01节

（1982年11月演chu本）

编剧高行健（执笔）刘会远

导演林兆华

演chu北京人民艺术剧院

在为《绝对信号》的演chu样式进行艺术构思时，林兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”

“不一样”在哪？

先说小剧场的演chu形式。六、七十年代，小剧场运动席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的《绝对信号》。

小剧场演chu便于、也讲究演员与观众的直接jiaoliu。《绝对信号》的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入mi蜂的想象”的那段戏，演chu本的舞台指示就规定“mi蜂追随着笑声从车ti中走到观众面前，”而且qiang调：“这段戏的表演要求与观众直接jiaoliu，甚至走到观众当中去演。”这就和过去对于“舞台jiaoliu”的认识和实践大不一样。过去的话剧演chu原则上是不允许“直接jiaoliu”的。关于这个规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中有明确的说明：“在演chu中（和观众）直接jiaoliu是不许可的…（演员）和对手的jiaoliu是直接的，有意识的，和观众的jiaoliu则是间接的，是通过和对手的jiaoliu进行的，也是无意识的。”结果是，《绝对信号》的创作者们有意识地打破了传统话剧关于“舞台jiaoliu”的规范。

传统欧洲话剧不允许演员和观众直接jiaoliu的原则，也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。而《绝对信号》恰恰是在chu1chu1打破舞台幻觉主义“第四堵墙”在这里dang然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几gen铁架支撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演chu开始之后，通过角se的表演以及音响效果，才知dao它是一节普通货车的守车。但照样是这个平台，daoju没有增减，只是凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼儿chu没的溪水…“景随人生”的戏曲mei学原则在这个戏里得到了借鉴和发挥。

《绝对信号》的时间结构也打破了话剧的“现代进行式”的老例。所谓“现在进行式”是说戏剧“展现在我们yan前的不是已经完成了的，而是正在完成的事件”（别林斯基语）《绝对信号》既表现正在守车里发生的事件，也通过人wu回忆闪回到过去发生的事件，以及外化人wu想象之中的、但实际上并没有发生的事件。乍一看来，戏剧情节发生在一节守车里，时间也没有超chu一昼夜，当作者向剧中人wu的九）世界透视，在舞台上一再呈现chu黑子、小号。mi蜂的回忆和想象时，便chu现了由现实、回忆和想象（或若说主观幻觉）三个层次的时空叠化和jiao错，从而也打luan了传统话剧的“顺时xing”时序，也不再全都an照符合因果关系的叙事逻辑组接戏剧事件，而是诉诸心理逻辑和多音bujiao响的结构原则。

《绝对信号》最为引人注目的创新，是把人wu内心世界外化为舞台场面的表现手法。过去，人wu的“内心的话”在舞台上一般都用“画外音”chu1理。这个戏里的“内心的话”都由角se自己说chu。借用不同的灯光和音响效果，以及不同的面bu表情和读词节奏，间隔chu心理的与现实的两个空间层次，把实际上没有说chu的人wu“内心的话”和一般的台词对白区别开来。“内心的话”可以是人wu独抒xiong臆钓内心独白，如小号的“号是我的第二生命”的独白；也可以是两个人wu的内心jiaoliu或心理jiao锋，成为戏剧冲突的一环，如黑子和mi蜂在守车里相逢时的内心jiaoliu，又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理jiao锋，都有很qiang烈的戏剧效果。

《绝对信号》的语言也颇有特se。它的对话台词都是很生活化的，但抒情独白则大都染有诗情和哲理的se彩。如车长的“我跟我的心zuo伴，我问他答…”小号的“人，只有找到他自己的旋律…”以及mi蜂的“多遥远哪，草原的风…”我觉得剧作者似乎也在运用“凡xiong中情不可说…则借词曲以咏之”的原则，凡属shen沉的“小心独白”都不用一般的口语化台词平铺直叙，而是用近似散文诗的语言“歌之咏之”从演chu来看这几段“内心独白”都收到了因揭示了人wu心灵的shenchu1而使观众受到gan动的效果。

剧本的作者是通晓西方现代文学的。《绝对信号》也确实对西方文学的某些手法有所借鉴。除了意识liu的运用外，这个剧本还有象征意味，剧情越往下发展，这“列车”的寓意越发明显。我们的国家就好比一列把我们带向光辉未来